Le profane et le religieux dans le répertoire musical arabo – andalou

           

Le profane et le religieux dans  le répertoire musical arabo – andalou :

Interaction, transposition et appropriation

Dr : Khaled Slama 

 

 

 

مداخلات الندوة الدولية للموسيقى العربية بين الأمس واليوم

27-28 أفريل 2017

             

Le profane et le religieux dans  le répertoire

 musical arabo – andalou :

Interaction, transposition et appropriation

 

 

Le répertoire  musical arabo andalou renferme deux volets à savoir un volet sérieux ou religieux par opposition à un autre profane, ces deux volets connaissent des interactions des transpositions et appropriations.

Concernant le contenu poétique le répertoire religieux  a adopter les formes poétiques nouvelles apparues vers la fin du IXème siècle le muwachchah et le zajal, ces formes n’ont pas été adoptées sans une certaine réticence de la part des personnalités religieuses jusque là réfractaire à toute innovation pouvant nuire à l’édifice traditionnel.

L’adoption de ces nouvelles formes poétiques a été  plus ou moins facilitée par le travail antérieur accompli par le poète précurseur qu’est muhi-ddin Ibn Arabi [1] maitre de Jalal-al din al-Rumi (fondateur de la confrérie des derviches tourneurs) et qui fut le premier à intégrer le muwachchah dans le chant soufi. En effet c’est la poésie d’Ibn Arabi connue par ses thèmes religieux et extatique qui permit la divulgation de ces nouvelles formes poétiques ainsi que leurs musiques à Qunya la capitale des turcs selfoukides[2].

Parmi les influences autre, on connait celles des créateurs de nouveau style profane des muwachchah   tel que Inb Quzman de Cordoue (1087 – 1160) qui grâce à lui se généralise l’emploi du zajal.  Al-Shushtarî (1212-1269) saura faire la synthèse de toutes ces influences et intégrer notamment le zajal (forme profane à l’origine) dans le répertoire poétique des soufis qu’il propagea en Andalousie et dans le Maghreb[3]

Concernant le style poétique des soufis et notamment celui de Al-Shushtarî Ibn ‘Abbab al Rundi disait en comparant le style poétique du maitre Ibn Sab’in et celui de son plus illustre disciple Al-Shushtarî « quant  au style de Al-Shushtarî je le trouve plus aisément intelligible que celui d’Ibn sab’in”[4].

L’héritage Al-Shushtarî est sans doute l’une des clés permettant de comprendre l’interaction mais aussi le passage des formes poétiques profanes à celles  plus religieux grâce à la transposition du contenu et à son appropriation idéologique. Cette transposition est signalée par Louis Massignon en ces termes:

« l’originalité exceptionnelle de ce poète tient à ce qu’il a transfiguré l’idéal amoureux de la poésie populaire andalouse au moyen âge Al-Shushtarî  a pris  les thèmes, symboles et rimes des chansons galantes d’amour charnel; il a gardé et « travaillé » leur hispanisme dialectal si savoureux mais il les a transposés, dans un « climat spirituel » d’une fraicheur exquise » [5]

Il ajoute « avec une audace étonnante, il proposa cette transposition symbolique du métier des prostituées en la chantant dans les souks, appelant les pauvres les voleurs et les prostituées de la danse et du chant  à l’amour  libérateur de l’unique  amant hors de la loi des étreintes charnelles et de l’idolâtrie des parures usant de leur vocabulaire le plus nu, et des cadences les plus provocantes de leur musique et de leur métrique » .

Il semblerait donc que le principal apport d’al-Shushtarî, souligné par plusieurs historiens soit la symbiose réussie qui s’est opéré entre le fond poétique profane et les exigences d’une religion somme toute austère. Son art reconnu jusqu’à  aujourd’hui, témoigne donc de sa capacité a intégrer des concepts et des schémas rappelant la Jahiliyya (époque pré-islamique) mais aussi de sortir le mysticisme soufi, grâce à ces thématiques, de l’isolation relative dans laquelle il était confiné. Et l’on assista ainsi à l’augmentation progressive du nombre d’adeptes interpellés par ces sujets généralement proches d’eux.

La spontanéité « verlainienne de ses vers, l’emploi de la langue vulgaire, donc plus accessible, dans ses muwashhahat ainsi que la transfiguration de l’amour charnel en amour à finalité spirituelle, ont aidé à ce que ces poèmes seront doublement adoptée d’une part par la plupart des confréries du monde arabe qui “continuent encore aujourd’hui à chanter ces vers pour « entrer en extase » non plus en plein air, mais dans les couvents shadliya au Maroc, à Tunis, a Alexandrie, en Syrie au Yémen et jusqu’à Java » [6]

L’héritage d’al-Shushtarî ne fut pas toutefois l’apanage de la Shaduliyya, « les confrérie   Darqawiyya au Maroc, celle de la Qadiriyya de la Ia Isawiyya de la Azzuziyya en Tunisie ou encore les cercles soufis en Lybie »[7]  L’on aussi adopté, se renommée va aussi au delà de la sphère  confrérie et trouve un écho auprès des chanteurs errants de Domas mais aussi auprès de quelques juif yéménites qui chantent encore son recueil[8]

Mais là où son empreinte marque le plus le milieu profane, c’est sans doute dans les corpus musicaux du malouf tunisien et de la âla marocaine ou l’on chante un nombre important de ses poèmes mystiques après les avoir vidées de leur finalité religieuse cette intertextualité a le mérite de montrer donc qu’il n’existe plus de barrière infranchissable entre les répertoires profanes et religieux.

Si les poètes soufis andalou se sont inspiré initialement du premier répertoire, le malouf tunisien et la âla marocaine n’hésitent pas eux non  plus à aller chercher du côté de la production poïétique mystique ceci apporte la preuve par ailleurs de créativité du répertoire soufi qui devient source d’inspiration du répertoire profane. Ainsi se trouvent jugulées les accusations de plagiat dont on affuble le répertoire religieux arabo andalou.

Les styles musicaux des Muwashshahât et des Azjâl

[1]– mort en 1240

[2]– Guettat (Mahmoud), La musique classique du Maghreb, Paris, éd sindbad, 1980. p.134

[3]– Nashshâr (‘Alî Sâmî al-), Dîwân abî al-Hasan al-Shushtarî (Recueil poétique de al-shushtarî). Alexandrie, éd. al-Ma’ârif, 1960, p.7.

 

[4]– In’Abbâd (al-Rundî),  al-Rasâ’il wa al-masâil (Lettre de direction spirituelle).Beyrouth, éd .imprimerie catholique, vol, I1995. p.67.

[5]– Massignon (Louis), Recherche sur Shushtarî  poète andalou enterré à Damiette, in Extrait des mélanges William Marçais, Paris, éd.GP Maisonneuve et Cle. p.251

 

[6] – Massignon (Louis), Recherche sur Shushtarî  poète andalou enterré à Damiette, in Extrait des mélanges William Marçais, Paris, éd.GP Maisonneuve et Cle. p.252

[7]–  IBN MAKHLÛF (Muhammad Ibn ‘Amor), Mawâhib al-rahîm fi-manâqib mawlâna al-shaykh sîdî ‘abd al-salâm ibn salîm, Connu sous le nom de Safinat sîdi ‘Abdesslâm. Tunis, éd.Maktabat al-Aslî, 1907, p.341.

[8]– Massignon (Louis), Recherche sur Shushtarî , op.cit., p.252-253

Si les traces d’une éventuelle théorisation du chant soufi sont inexistantes, quelques indications d’ordre général nous permettent toutefois de dresser le profil de ces styles musicaux par déduction, et ce à partir des rares indications qui nous sont parvenu notamment à propos du  Zajal  profane du XIIIème siècle. “Il est certain, note Mahmoud Guettat,[1] que le chant de ces Zajal se pratiquait selon des styles différents. Al-Bahbazha (XIIIème siècle) par exemple […] chantait le Zajal avec un “style bedouin” dont l’instrument accompagnateur était le bûq[2] (cor)”.

Les renseignements concernant les styles musicaux pratiqués par les soufis et plus précisément par al-Shushtarî sont plus conséquents. Ils sont relevés notamment par Massignon dans ses “recherches sur Shushtari” qui, décrivant le poète soufi dans sa pratique, relève le fait que ce dernier se livrait, pour attirer l’attention de son audience dans cet espace ouvert et de plein air qu’est le souk (marché), à une sorte de mise en scène rappelant les processions auxquelles nous assistons aujourd’hui chez certaines confréries :

“Shushtarî chantait ses muwashshatât, en manière de prédication, dans les sûq ; et leur mise en scène est si incisive pour l’imagination que l’on a cru (àIstanbul, au XVIIème siècle) que le “jeu d’ombres” (khayâl al-zill=marionnettes) avait été inventé par lui”[3]

Ibn’Ajîba  avance  aussi  que son maître Ibn Sab’in lui demandait de “danser  dans les souks, frappant sur un “bendîr” (grand tambourin, et improvisant : (Bdayt bidhikri-l-habîb) Pour commencer j’invoque le bien-aimé)[4].

Mahmoud Guettat décrit également les pratiques d’Al-Shushtarî de la sorte:

“Al-shushtarî, maître du zajal çûfi (zajal mystique), parcourait les aswâq, (plur.de sûq : marché ou foire), s’accompagnant d’un instrument et chantant ses azjâl, pendant qu’un groupe de sa suite répondait derrière lui”[5].

L’étude de ces commentaires et témoignages nous permet donc d’établir les caractéristiques générales de la pratique musicale soufie telle qu’elle se pratiquait au XIIIème siècle. En effet, quoi-que d’apparence anodine, les descriptions sus-mentionnées recèlent un certain nombre d’informations primordiales. Elles nous démontrent que le chant des azjâl et des muwashshahât soufi d’al-Shushtarî était à l’origine interprété en plein air et se pratiquait en sillonnant les endroits publics tels que les marchés et les foires. Ceci semblerait être à l’origine de la procession (kharja ) qui avec le temps sera codifiée et formera l’une des pratiques phares de toute confrérie en Tunisie.

Une autre caractéristique de la pratique de ces chants semble se dégager de ce portrait, en effet, les différentes manifestations s’accompagnent d’instruments de musique, ce qui démontre que la polémique sur l’utilisation de ces instruments avait été réglée, du moins semble-t-il depuis le XIIIème siècle. Cependant, bien qu’il ait été indiqué que le chant des muwashshahât et des azjâl profane s’accompagnait de bûq (cor), nous ne pouvons pas déterminer avec certitude l’instrument dont usait  Al-shushtarî.  Ibn’Ajîba et Mohamad Bûdhîna divergent sur ce point, ce dernier affirmant que “Al-shushtarî, interprétait les poèmes, les tawâshîh et les azjâl dans les marchés (ou foires) en s’accompagnant  du rabâb lors de son voyages en Orient”.[6]

Cependant, nous adhérons à l’idée selon laquelle il s’agirait plutôt d’un instrument de percussion, qu’il soit bandîr ou târ surtout si on considère que ces chants, mesurés puisqu’ils sont rythmés, s’accompagnaient de danses. çâlah al-Madhî dit que “cet instrument utilisé par les   musiciens de la Qâdiriyya, est appelé shishtrî (par analogie à al-Shushtarî) pour désigner le târ“.[7]

Dans certaines régions de la Tunisie, notamment la région de Monastir (Tunisie), le mot Shishtrî se substitue au târ pour désigner le tambour basque. Cependant, le terme shishtrî subi une légère déformation linguistique pour devenir tishtrî. Cette métonymie est le fruit de l’évolution de la langue, qui désigne par le personnage l’instrument, mais montre en même temps l’importance de ce personnage dans le contexte musical soufi.

Une dernière caractéristique est à retenir,  l’existence de la technique  de chant en alternance entre un chanteur soliste et une chorale. Cette technique se perpétue jusqu’à nos jours dans les pratiques musicales des confréries religieuses.

La mise en musique de la poésie d’Al-shushtari d’après les manuscrits tardifs de son DÎwàn

Pour mieux comprendre l’art des muwashshahât, il convient de définir les structures rythmiques ainsi que la composition musicale qui accompagnaient ses vers. En Effet la métrique des muwashshahât s’inscrit dans des mélodies définies, dans leurs vocalises improvisées ou dans leurs modes et dans leurs rythmes. Il est par ailleurs vraisemblable qu’en se référant aux recueils notés de musique arabe, il nous est possible de déterminer les caractéristiques mélodiques de la musique d’al-Shushtarî puisque cela s’est avéré envisageable pour d’autres poètes qui lui sont contemporain tel que : Yunus Emre[8]. Ainsi grâce à des manuscrits tardifs du recueil d’al-Shushtarî, perpétués par la tradition orale des exécutants et léguée par les anciens, on a pu déceler des indications musicales éloquentes sur ses muwashshahât et ses azjâl.

Ces indications s’ajoutant aux citations et témoignages quant à la pratique musicale d’al-Shushtarî, nous permettent de mieux comprendre les caractéristiques intrinsèques de celle-ci. Elles sont en fait des annotations en marge du texte poétique et concernent le plus souvent les modes (tubû) et parfois le rythmes (mawâzin) sur lesquelles ces poèmes sont composés. Massignon en recense huit, clairement explicités dans deux manuscrits tardifs celui de Alep et du Caire. Elles se rapportent à huit  muwashshahât.

D’autre renseignements ont été relevés par le même Massignon dans des manuscrits qui ne sont pas d’al-Shushtarî tels que safinat al-mulk[9] ou encore dans le manuscrit intitulé “Tarwîn al-arwâh wa miftâh al-surûr wa al-afrâh[10] (L’épanouissement des âmes et la clé du contentement et de la joie), étudié par ‘Alî Sâmî al-Nashshâr. Il y relève dix huit suites musicales (nûba) dont certaines sont composées sur les modes suivant : Hijâz, ‘Ushshâq, Sîka, Hsîn, Husayni, jaharkâh, Sîka et Husaynî, ‘Irâq.

Beaucoup de ces nûbat font partie du répertoire du mâlûf tunisien où l’apport d’al-Shushtarî semble important puisqu’on a pu listé un bon nombre d’entre elles, notamment quelques unes très connues par les spécialistes comme par le public : “Alâ yâ mudîr al-râh “, “Yâ ‘uhayla-l-himâ laqad zâd shawqî ilaykumu “Mahla layâli-l-hanâ mâ bayna-l-aqmâri”, “Al Kawnu ilâ jamâlikum mushtâqu”, “kullu waqtin min habîbî”, “yâ nâs jaratlî gharâyib”.

Les modes dans lesquels ces poème mystiques sont composés et relevés en marge du manuscrit correspondent parfaitement à ceux utilisés dans le mâlûf. Nous pouvons penser par conséquent que la mélodie de ces poèmes est restée, elle aussi, inchangée.

Compte tenu de l’ancienneté de certains de ces manuscrits et donc de leur authenticité, compte tenu aussi de la reprise faite par le mâlûf tunisien des pièces de ce poète, conformément aux tubû’ indiqués dans ces manuscrits, l’on pourrait avancer l’hypothèse selon laquelle al-Shushtarî aurait pris une part importante dans la composition des mélodies de ses muwashshahât et azjâl.

Cette hypothèse est aussi valable pour la ‘âla marocaine. En effet, dans le kunnâsh (recueil) d’al-Hâ’ik al-Tatwânî (fin XVIIIème siècle), l’auteur s’emploie à collecter puis colliger les muwashshahât et les azjâl de la ‘âla marocaine. Il les classe dans l’ordre des nûbât, tels que l’exécution les enchaîne. Il leur cherche une paternité. Ainsi, nous avons recensé 40 pièces appartenant  à al-Shushtarî, trente azjâl et dix ‘çanâ’i’ (pièces vocales), dans lesquelles il y ajoute maintes indication relatives au Mîzân (rythme), au tbà (mode) à la nature du chant : Shghul ou çan’a. ces indications se présentent comme un aide-mémoire susceptible de guider l’exécutant, de lui éviter d’altérer la mélodie.

C’est  ainsi que’Abd al-‘Aziz ben ‘ Abd al-Jalîl dit :

[1]– Guettat (Mahmoud), La musique classique du Maghreb, op. cit.,p.137

[2]– Instrument  à vent  en cuivre remportant de loin la faveur du public d’al-andalus à l’époque du lexicographe tunisien al-Tïfâshî au XIIIème siècle ainsi qu’à l’époque dIbn Khaldûn au XIV siècle. Cet instrument, comme il a été décrit pas ces derniers est muni, vers son embouchure, d’une série de pièces de roseaux qui s’emboîtent les une dans les autres et terminent par une anche (qaçaba).

[3]– Massignon (Louis),  Recherches sur Shushtarî…, op.cit., p.253.

[4]– IBN ‘AJIBA (Ahmad In Muhammad al-Hasnî) îqâzh al-Himam fi sharh al-hikam, Egypte, 1982, pp.35-36.

[5]– Guettat (Mahmoud), La musique classique du Maghreb, op.cit., p.137.

[6]– BÛbhÎna(Muhammad), Dïwân al-mâlûf, Tunis, éd.Dâr Cérès Li al-Nashr, 1992 p.18.

[7]– MAHDÎ (çâlah al-),  al-shaykh khmayyis Tarnân (Le shaykh khmayyis Tarnâne)  Tunis, éd. al-Ma’had  al-rashîdî, li al-mûsîqâ al-tûnisiyya, 1981,p.175.

 

[8] Le plus important auteur turc de Ilahi, forme de chant composé  sur des poèmes mystique en turc en persan ou en arabe, interprété chez les confréries des rufa’iyya, des qâdiriyya et des sa’diyya. Certaines mélodies-bases de ses poèmes ont été déterminées grâce aux poèmes retrouvés en Turquie.

[9] – SHIHÂB al-Dîn  (Muhammad), Safînat al-mulk wa nafîsat al-fulk, (Le vaisseau royal et le somptueux  navire)  Le Caire, al-Matba’a al-hajariyya, 1856.

[10]– Ce manuscrit, déposé à la bibliothèque de Berlin sous le numéro 1230, a été l’objet de nombreuses études dont  celles de NASHSHÂR (Alï Sâmî al)  Diwan abî al-Hasan al-Shushtarî et de Corrientes(F) Poésia Estrofica…, op.cit.

“Si on excepte les çanâ’i (pièces vocales) de la nûba al-istehlâl dont on sait qu’elles étaient composées par le musicien marocain al-hâj ‘Allâl al-Batla[1], Nous pouvons supposer-en attente de preuves tangibles-que les œuvres poétiques d’al-Shushtarî,  figurant dans les dix autres, nûbât, ont été mises en musique par al-Shushtarî lui même[2]

 

Bibliographie

 

Ben ‘Abd al-JALÎL (Abd al-AZÎZ), al mûsîqâ al maghribiyya, la musique andalouse marocaine), Koweit, Conseil National  de  la Culture, des Arts et de la Littérture, coll.’Alam al-Ma’rifa, 1988, pp. 263

 

– Id. Madkhal ilâ tâîkh al mûsîqâ al maghribiyya, (Introduction à l’histoire de  la musique andalouse marocaine)  Koweit, Conseil National  de  la Culture, des Arts et de la Littérature, coll. ‘Alam al-Ma’rifa, 1983,pp.48-49.

 

Bûbhîna(Muhammad), Dîwân al-mâlûf, (Anthologie du mâlûf). Tunis, éd. Dâr Cérès Li al-Nashr, 1992 p.18.

 

– Guettat (Mahmoud), La musique classique du Maghreb, Paris, éd sindbad, 1980.398 p.

 

IBN ‘Abbâd (al-Rundî) al-Rasâ’il wa al-masâil (Lettre direction spirituelle).Beyrouth, éd. imprimerie catholique, vol, I 1958.

 

IBN MAKHLÛF (Muhammad Ibnn ‘Amor), Mawâhib al-rahîm fi-manâqib mawlâna al-shaykh sîdî ‘abd al-salâm ibn salîm, Connu sous le nom de Safinat sîdi ‘Abdesslâm. Tunis, éd.Maktabat al-Aslî, 1907, 350 p.

 

IBN ‘AJIBA (Ahmad In Muhammad al-Hasnî) îqâzh al-Himam fi sharh al-hikam, Egypte, 1982, pp.35-36.

 

MAHDÎ (çâlah al-) et Marzûguî  (Muhammad al-) al-Ma’had al-Rashîdî,  (l’institut de la Rashîdiyya). Tunis, éd al-Shariqa  al- Tunsiyya li Funûn al-Rasm, 1981, 153p.,.

 

Id. al-shaykh khmayyis Tarnân (Le shaykh khmayyis Tarnâne)  Tunis, éd. al-Ma’had  al-rashîdî, li al-mûsîqâ al-tûnisiyya, 1981,p.175.

 

Massignon (Louis), “Tarîqa“, in Encyclopédie de l’Islam. Paris, Maisonneuve, 1975, pp700-705.

 

Id. Al- Shushtarî, in Encyclopédie de l’Islam (Dictionnaire  Géogrphique, Ethnographique et Biographique des peuples musulmans). Leyde-Hollande, éd. Brill, ancienne édition, Tome V, 1934, p.469.

 

Id.  Recherches sur Shushtarî  poète andalou enterré à Damiette, in Extrait des mélanges William Marçais, Paris, éd.GP Maisonneuve et Cle.

 

– Nashshâr (‘Alî Sâmî al-), Dîwaân abî al-Hasan al-Shushtarî (Recueil poétique de al-shushtarî), Alexandrie, éd. al-Ma’ârif, 1960, 486 p.

– SHIHÂB al-Dîn  (Muhammad), Safînat al-mulk wa nifisat al-fulk, (Le vaisseau royal et le somptueux navire). Le Caire, al-Matba’a al-hajariyya, 1856,496 p.

 

 

[1]– Né à Fès, au début du XVIIIème siècle, il a vécu au début du règne de Moulay Abdallah (1729-1757).

[2] – Ben ‘Abd al-JALÎL (Abd al-AZÎZ), Madkhal ilâ târîkh al mûsîqâ al maghribiyya, (Introduction à l’histoire de  la musique andalouse marocaine)  Koweit, Conseil National  de  la Culture, des Arts et de la Littérature, coll. ‘Alam al-Ma’rifa, 1983,pp.48-49.

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