Les musiques traditionnelles dans l’œuvre des  compositeurs arabes de musique classique

Les musiques traditionnelles dans l’œuvre des  compositeurs arabes de musique classique

Dr. Nabil Abdeljalil (Maroc)

 

 

  • Généralités :

  • Musique classique et musiques des pays arabes :

Pour éviter tout mal entendu au niveau des concepts, précisons que nous traitons dans cette recherche des compositeurs arabes de formation classique européenne. La « musique classique » renvoie donc ici à une connotation sémantique précise, et ne couvre en aucun cas les répertoires traditionnels dits classiques dans le monde arabe, de même que la chanson égyptienne du 20ème siècle dite « classique » -de part sa relative ancienneté et son statut référentiel par rapport à la chanson arabe en général.

A un autre niveau, nous préférons parler des traditions musicales des pays arabes et non de « musique arabe » même si nous nous n’opposons pas catégoriquement à ce concept fédérateur. En considération des énormes spécificités qui différencient les différentes régions du monde arabe, et de la présence de répertoires traditionnels et populaires non arabophones dans ces régions, nous avons préféré éviter le concept de « musique arabe », qui serait réducteur notamment dans le cas précis de cette recherche !

Une lecture précipitée et superficielle de ce titre y verrait peut-être une contradiction, voire un non-sens, puisque apriori un compositeur libanais écrirait de la musique libanaise, de même qu’un compositeur marocain écrirait une musique marocaine. Il va de soi que nous sommes tout à fait pour le rattachement de la production de tous les compositeurs de musique classique dans les pays arabes à la culture locale moderne, indépendamment du style et du langage musical de ces compositeurs. Cependant, c’est au niveau de l’analyse du langage et du questionnement de ses références techniques et esthétiques que notre problématique trouve toute son légitimité. Il ne faut point oublier que malgré leurs origines, ces compositeurs sont de formation occidentale, une formation qui se reflète aux niveaux technique, syntaxique, structurel et esthétique. Ecrire dans le contexte de la musique classique est avant tout une adoption d’une manière de penser la musique, mais également de penser et de formuler dans le langage de la musique, cette manière avouons-le est étrangère aux diverses traditions arabo-islamiques.

  • Les arrangements avec orchestre : le grand faux semblant

On fait souvent l’amalgame au niveau des grandes masses entre musique classique et arrangement musical qui utilise les moyens de la musique classique, notamment l’harmonisation et l’orchestration. Nombre de compositeurs et d’interprètes sont ainsi assimilés à la musique classique à tort et à travers, alors qu’ils font de la variété ou de la world music. La beauté ou -pour être plus précis- la « grandeur » de l’arrangement, ainsi que la récupération de quelques idiomes standards du grand répertoire classique renforcent le malentendu : ainsi pour une bonne partie du public arabe, de même que pour certains musiciens, un Omar Khairat et même un Marcel Khalifa –du moins parfois- seraient des compositeurs de musique classique, ayant assuré la « grandeur » de cette dernière, qui n’est autre à leurs yeux que l’orchestre et ses moyens.

De ce point de vue absurde et réducteur, ces musiciens ne seraient pas uniquement des compositeurs de musique classique, mais de musique classique spécifiquement arabe, puisque leur travail repose sur deux fondements principaux : l’arrangement (d’un thème traditionnel ou personnel d’allure traditionnelle) ou/et la fusion tant instrumentale que thématique. L’arabité et le classicisme présumés sont ainsi fondés sur une logique d’évolution darwiniste, par laquelle une présumée « nouvelle arabité » est instaurée à l’aide des moyens et des idiomes « classiques ».

La formule est des plus simples : on utilise de « belles » mélodies d’allure arabe, désormais enrobées dans une orchestration fanfare ; on utilise un instrument phare tel le ûd ou le qanûn ; on fait l’équilibre entre la dimension sentimentale de « l’orient » –plus due à la chanson en réalité-  et celle dramatique et grandiloquente de l’occident, en se servant tant bien que mal de cette énorme boite à merveille : l’orchestre ! En tout cas, nous ne sommes pas en face d’une logique de composition avec ses paramètres complexes et intégraux, mais dans une logique d’arrangements standards adressés au grand public.

  • Les qualités spécifiques de la musique classique :

A ce niveau de la réflexion, il nous incombe de définir les qualités spécifiques de la musique classique, notamment en ce qui la différencierait des musiques traditionnelles des pays arabes.

  1. Texture : un espace-temps pluridimensionnel

Contrairement à la texture monodique ou hétérophonique des musiques arabes et d’une très grande partie des musiques populaires et traditionnelles du monde, la musique classique ne s’arrête pas à une dimension horizontale au niveau de l’espace-temps (monodie ou hétérophonie), mais elle est de dimension verticale également, grâce à l’harmonie et à la polyphonie, ou encore de dimension diagonale dans le cas de la polyphonie imitative.

  1. Forme : Une complexité structurelle 

La question de la forme est de première importance dans la musique classique. En effet, la forme globale d’une œuvre équivaut à une structuration de la pensée, à une construction dans l’espace et le temps qui vise une organisation selon des principes généraux comme la prospection, le développement, le retour et le contraste.

Si la prospection est une attitude partagée par les différentes cultures musicales, elle est dans la musique classique sujette à plus de laconisme dans la délimitation et l’identification d’un thème, beaucoup plus important qu’une prospection ouverte, ce qui présente de toute évidence une approche qui est à l’opposée de l’improvisation. Cependant, il faut souligner que la notion de développement thématique est beaucoup plus forte dans la musique classique, puisqu’on développe cette entité thématique en étant tout à fait conscient de ses spécificités structurelles.

Le retour s’inscrit dans la perception de l’auditeur par son action sur la mémoire, en effet, le retour (des thèmes généralement) joue un rôle important dans l’élaboration de la forme et la délimitation de ses différentes phases. L’art de maitriser le retour en musique classique est d’une très grande subtilité, car il ne s’agit pas de naïves répétitions mais de procédés qui précisent les traits les plus marquants de la forme.

Le contraste est devenu un élément fondamental dès la gestation de la suite baroque. En effet, cette dernière n’est plus organisée en simples parties, mais en mouvements, dont la succession est gérée par le principe du contraste : le rapide succède au lent, le dansant succède au méditatif … ! Cette gestion s’est imposée pour toutes les grandes formes comme la sonate, la symphonie ou le concerto. C’est dans l’équilibre entre contraste et retour que la forme acquiert  toute sa dimension dramatique. Dans la structure sonate –à différencier de la forme sonate-, propre au premier mouvement de la sonate, de  la symphonie et du concerto, mais également au poème symphonique romantique, il y a opposition de deux thèmes –voire de deux parties- très différents de caractère et d’allure. Cette structure est le résultat de

la succession de phases où l’on aborde différemment ces thèmes, de même que leur présentation et leur interaction.

La gestion de la forme est donc l’un des soucis majeurs de la musique classique. Qui dit gestion de forme en musique, dit gestion du temps sur lequel l’emprise est cherchée dans une conscience architecturale très avancée ! L’espace-temps de la musique classique est généralement linéaire et évolutif, cependant, et sous l’effet de l’élément du contraste, la discontinuité s’impose comme l’un des traits essentiels de cette musique, de même que la rupture qui acquiert une très grande importance esthétique, notamment à partir de l’ère Romantique.

Il faut savoir que dès l’aube du 20ème siècle, il y a eu ouverture progressive sur d’autres conceptions de l’espace-temps, notamment d’un temps stagnant, plat et continu comme dans les musiques minimalistes ou celles d’inspiration orientale et extrême-orientale. Cependant, il ne faudrait point y voir un désintérêt pour la question de la forme et de la structure, mais plutôt un effort de conceptualisation toujours liée à la même problématique, émanant de la démarche compositionnelle.

  1. Expressivité et esthétique : La richesse du champ expressif

La musique classique -notamment à partir de l’ère romantique- est caractérisée par l’immense richesse et la grande variété au niveau de la finalité expressive. En effet, en plus des sentiments de joie ou de tristesse liés principalement à l’amour, cette musique peut évoquer divers autres sentiments comme la peur, l’euphorie de l’orgueil, la puissance, le doute, sans parler de sa dimension illustrative, voire picturale, comptant sur les couleurs et les moyens dynamiques de l’orchestration et de l’écriture musicale. Ainsi, l’effet superficiel de bien-être ne présente en aucun cas une principale option, puisqu’il est désormais question d’exprimer les sentiments le plus complexes, en prônant avant tout la profondeur du discours et la cohérence de l’architecture dramatique.

  1. Rôle du « créateur » : Le compositeur 

Comme chacun le sait, la musique classique est basée sur l’écrit. On ne se limite pas à écrire les notes (hauteurs et durées), mais on fixe également tous les autres paramètres comme les nuances et les modes d’attaques. Le compositeur de musique classique gère toutes les dimensions décrites plus haut par l’écrit, il maitrise tous les détails des  prospections horizontales et verticales, il définit les couleurs instrumentales et contrôle la tension orchestrale de même qu’il gère la complexité structurelle et formelle qui reflète sa propre personnalité, au même titre que le font la beauté des thèmes ou des images musicales. Certes, la musique du 20ème siècle a ouvert une certaine marge à l’improvisation –comme la musique baroque avant- de même qu’à une sorte d’exécution aléatoire. Cependant, là aussi, le compositeur se situe comme l’architecte et le concepteur général. Indépendamment des styles et des approches, l’individualisme et la centralité de la personne du compositeur est l’une des caractéristiques principales de la musique classique.

  • Quelques traits importants des musiques traditionnelles des pays arabes :

Avant de traiter de l’utilisation d’éléments traditionnels dans l’œuvre des compositeurs arabes, il nous semble important de nous arrêter sur certains aspects généraux de ces musiques traditionnelles, du moins en ce qui concerne le degré de similitude ou de dissimilitude  avec la musique classique.

  • Texture : monodie et hétérophonie

Disons tout d’abord que la monodie et l’hétérophonie règnent sur ces expressions musicales, ceci n’empêche l’existence de techniques polyphoniques qu’on pourrait qualifier de primitives, notamment avec les bourdons et les notes tenues à la basse, mais aussi avec l’apparition sporadique de quelques conjonctures verticales, ce qui ne remet point en cause la pensée foncièrement monodique de ces expressions. Cependant, il ne faut pas oublier l’importance et la richesse de l’élément rythmique, soit en tant qu’accompagnement ou en tant qu’élément émancipé souvent complexe en soi. De même, s’il y a absence d’une dimension verticale, il y a en revanche une grande richesse au niveau des palettes modale et ornementale.

  • Forme : Simplicité structurelle, un temps continu et un espace-temps circulaire

Dans les musiques traditionnelles des pays arabes, il y a certes une différence entre les musiques dites classiques et les musiques plus instinctives et populaires, notamment au niveau de la forme. Cependant, même les genres les plus « évolués » formellement ne présentent pas un niveau de complexité qui puisse être comparable à celui de la musique classique, puisqu’ il y a absence de la dimension du contraste et de la subtilité des retours, et donc de la complexité architecturale que ces deux éléments engendrent. Ces musiques traditionnelles sont généralement marquées par un continuum unidirectionnel –parfois évolutif- comme dans la transe, ou par un continuum de nature stagnante et circulaire.

L’espace-temps des musiques où règne le tarab par exemple est circulaire, étant parfois caractérisé par la stagnation, tout en proposant souvent une courbe mélodique fluctuante et extrêmement élastique. Quelle énorme différence avec la musique classique et la projection linéaire de ses lignes droites ! La phrase orientale insiste plus sur les détails de l’instant par une lente et insouciante délectation, que sur les répercussions postérieures à la projection d’une idée musicale. En Occident, cette délectation a commencé peut-être avec Chopin[1], et même si Debussy en a ressenti le profond besoin[2], il reste toujours qu’elle n’est pas propre au mode de pensée occidentale.

  • Expressivité et esthétique : entre le Tarab, la danse et la transe

Trois esthétiques principales dominent le champ des musiques traditionnelles dans les pays arabes : le tarab, extrêmement tributaire à la thématique de l’amour et du languissement ; la transe qui s’impose dans le répertoire soufi ; et puis la danse, qu’elle relève d’un sens de la

[1] Nous sous-entendons ici l’élasticité de la phrase chez Chopin, de même que son gout très prononcé des phrases ornementales

[2] A partir de son Prélude à l’après-midi d’un faune

délectation physique en se rapprochant du Tarab ou d’un sens rituel consacré au collectif tout comme la transe. Une réelle dimension expressive et dramatique est absente dans ces musiques, même si elles peuvent susciter diverses émotions.  A supposer que la tarab engendre une telle dimension, nous serons contraints alors à reconnaitre le champ très limité de cette expression en comparaison avec la musique classique. D’un autre côté, même si les musiques de danse ou de transe peuvent souvent paraitre brutales, voire violentes, ce qui est généralement assuré par la nervosité rythmique et l’obstination des patterns mélodiques répétés, il reste néanmoins qu’il s’agit là d’un art et d’une nature à l’état brut, où nous ne pouvons pas parler d’expressivité[1].

  • Rôle du « créateur » : entre le génie collectif et le Moulahin

En ce qui concerne la question de la création, les traditions musicales du  monde arabe relèvent d’un ordre collectif/anonyme ou d’un ordre individuel –parfois anonyme aussi. Dans les patrimoines populaires notamment, les formes sont le fruit d’une gestation très lente due au génie populaire collectif. Dans les musiques plus « sophistiqués », l’émancipation individuelle est plus aisée à relever au niveau de la création mélodique, niveau auquel cette action individuelle s’arrête, puisqu’elle n’agit point sur les paramètres formels. En outre, la mélodie elle-même n’est jamais définitivement fixée,  étant traitée et ornementés librement à chaque fois. De même, le Moulahin n’intervient pas pour fixer une version instrumentale ou vocale précise, celle-ci dépend généralement des circonstances. D’ailleurs, l’indépendance du statut d’arrangeur dans la chanson arabe moderne ne résulte pas uniquement de l’influence de la variété occidentale, mais trouve son origine dans la tradition elle-même, où le Moulahin ne gère qu’un seul paramètre, celui de la création mélodique et de la mise en musique du texte.

  • La tradition dans l’œuvre des compositeurs arabes de musique classique :

Il va de soi que les compositeurs arabes de musique classique sont de formation occidentale, ils reflètent dans leur art l’école où les écoles qui les ont forgé. Ces dernières peuvent être très disparates, très grande est ainsi la différence de style entre les compositeurs qui ont subit l’influence des écoles avant-gardistes occidentales et ceux ayant été formé en Union soviétique par exemple. La question de l’approche de la tradition locale ne pourra donc être abordée sans prendre en considération leurs formations et leurs repaires essentiels à l’intérieur de la musique occidentale elle-même.

D’une manière générale, nous pouvons déceler trois catégories d’œuvres selon la nature et le degré de présence d’éléments traditionnels. Nous préférons parler de catégories d’œuvres et non de compositeurs car ces derniers peuvent changer d’approche –voire carrément de style- d’une œuvre à l’autre.

Voici ces trois catégories :

  • L’inspiration au niveau symbolique :

Nous sous-entendons les cas où le compositeur évoque son pays ou la culture locale au niveau de l’idée traitée ou de l’image recherchée, sans recourir pour autant à l’utilisation d’un élément musical traditionnel. Ceci est le cas par exemple de la Egyptian Folk Suit[2] pour orchestre du compositeur égyptien Abu Bakr Khairat (1910-1963), œuvre basée sur un langage occidental très proche de la période classique et du début de la période romantique. Il n’y a en réalité aucune référence à la musique populaire égyptienne proprement dite, la référence est donc d’ordre symbolique pure. De même, dans Le cœur étoilé[3] pour quatuor à cordes et mezzo-soprano sur un texte de Al-Hallaj,  et malgré le fait que le compositeur marocain Ahmed Essyad (1931) utilise le texte arabe et non une traduction, la musique reflète surtout le parcours académique du compositeur, notamment son attachement à l’école de Schoenberg[4], de même que d’autres influences qui ont forgé son style, certes puissant et personnel, mais qui reste tout de même purement occidental.

  • L’intégration d’éléments musicaux : modales, rythmiques, thématiques

Cette catégorie est sans doute la plus riche en exemples. Nous estimons ainsi qu’il serait opportun de la diviser en deux sous-catégories :

2-1    L’intégration d’un élément modal ou rythmique :

Différents modes orientaux comme le Hijaz, le nakriz, le kurd, le nahawand et presque tous les modes ne comportant pas les ¾ de ton sont souvent utilisés par un nombre de compositeurs. C’est le cas par exemple[5] de Gamal Abdrrahim (1924-1988) dans son Osiris[6] ou dans sa suite de ballet Hassan and Naima[7] , du marocain Nabil Benabdeljalil (1972) dans ses Nocturnes [8] –qui se réfèrent par ailleurs à Chopin et à Rachmaninov-, de l’algérien Salim Dada (1975) dans ses Miniatures algériennes pour cordes[9], et du  libanais Houtaf Khoury dans sa 4ème sonate pour piano[10].

La question qui se pose maintenant est si ses compositions on pu dépasser le niveau de « présence orientale » remarqué déjà dans l’œuvre des compositeurs européens inspirés par l’orient comme Korsakov, Moussorgsky, Debussy et Ravel -pour ne citer que ceux là-. Nous nous demandons également si les exemples cités plus haut témoignent d’une approche nouvelle, ou bien s’ils ne présentent en réalité qu’une reproduction, ou du moins une continuation de ces stéréotypes orientalistes ou orientalisants ?

Cette question reste légitime même dans le cas d’utilisation des ¾ de ton, comme par exemple avec taouffic Sukkar (1922) dans sa Lebanese popular suite [11]. Ce dernier a utilisé des mélodies comportant ces intervalles dans un contexte harmonique classique assez scholastique. On se demande comme le fait Yazan Loujami s’il ne s’agit pas d’une simple juxtaposition sans réelle valeur ajoutée[12]. D’autres utilisent de tels intervalles en les détachant complètement de leur contexte traditionnel comme le fait Ahmed Essyad. Ce dernier type de juxtaposition a du moins le mérite de dépasser les clichés orientalistes, vue la nature du langage musical auquel Essyad a adhéré.

Des œuvres plus modernes comme  Zarani [13] de Zad Moultaka (1967) témoignent d’une utilisation plus hardie de la modalité, les clichés orientalistes sont tout à fait dépassés comme dans l’œuvre de Essyad, en prenant toutefois l’apport du contexte traditionnel en considération.

Tout comme pour la modalité, l’introduction d’éléments rythmiques offre rarement des exemples où les compositeurs arabes proposent réellement quelque chose de nouveau. Ceci est notamment le cas lorsque ses éléments sont intégrés dans un jeu instrumental (le même exemple de Houtaf Khoury) ou dans une texture orchestrale (la suite Aqsaq Sima[14] de Taouffic Succar) sans utiliser un jeu de percussion spécifique émanant de la tradition. Soyons cependant objectifs en reconnaissant qu’une utilisation des instruments de percussion traditionnels pourrait facilement aboutir à une sorte de « folklorisation » superficielle, digne d’un agréable arrangement

[1] La preuve est que ce qui peut sembler comme brutal pour l’auditeur extérieur est tout autrement ressentit de l’intérieur du champ rituel.

[2]https://www.youtube.com/watch?v=7AOAq2xfpUA

[3] https://www.youtube.com/watch?v=mcsVJtMfOcI

[4] Essyad est élève de Max Deutch, lui-même disciple de Schoenberg

[5][5][5] Les exemples donnés ne sont pas exhaustifs ni pour les compositeurs cités ni pour l’ensemble des compositeurs arabes de musique classique

[6] https://www.youtube.com/watch?v=teN8v4Zg73k&t=795s

[7] https://www.youtube.com/watch?v=3S4Yw-54KMU

[8] https://www.youtube.com/watch?v=e_aDHYWtgK8

[9] https://www.youtube.com/watch?v=Ksas0rMKqWM

[10] https://www.youtube.com/watch?v=bbtrgESxT4c

[11] https://www.youtube.com/watch?v=FSnB-x4bRkU

[12] اللجمي, يزن. خمسة مؤلفين كلاسيكيين عرب من القرن العشرين. صول. حبر. مجلة إلكترونية. الأربعاء 11 كانون الثاني 2017.

http://www.albayan.ae/five-senses/2002-04-14-1.1295373

[13] https://www.youtube.com/watch?v=srpdnkICT68

[14] https://www.youtube.com/watch?v=2kAA0XeIro4

orientalisant[1], et non d’une œuvre profonde, comme dans Qasr Elshoq[2] de l’égyptien Mohamed Abdelwahab Abdelfattah (1962).

Heureusement qu’un autre égyptien nous donne un magnifique contrexemple, il s’agit du naturalisé américain Halim el-dabh (1921) dans The miraculous tale, où il donne une dimension toute particulière à la derbouka qui accompagne le saxophone dans un langage assez développé et non stéréotypé, dépassant ainsi l’esthétique de la danse et de l’accompagnement.

2-2    La citation :

La technique de la citation occupe une place assez conséquente dans l’œuvre des compositeurs arabes que ce soit pour les compositeurs du Moyen-Orient ou ceux du Maghreb. Commençons par le libanais Abdelhak Masri et sa pièce intitulée Récit et raqsa pour flûte et orchestre[3] dans laquelle il utilise le thème du célèbre chant populaire Ah ya zein. Ce thème subit une réelle décontextualisation, étant éloigné de son caractère modal initial, découpé d’une manière plus ou moins cubiste, ce qui le rapproche beaucoup plus des musiques atonales que des musiques orientalistes.

Deux autres libanais, Houtaf Khoury et Zad Moultaka utilisent chacun à sa manière le thème de Hek Machqi za’roura (هيك مشق الزعرورة). La manière avec laquelle Khoury traite ce thème dans sa sonate-poème pour violon et piano[4] trahit une approche très classique au niveau de l’arrangement et de l’harmonisation. En effet, le compositeur confirme le centre tonal dans les basses et cherche à reproduire les principes de tension et de détente harmonique, sans oublier qu’il « tempère » le jeu puisqu’il enlève les ¾ de ton propres au chant original. Zad Moultaka quant à lui, insiste dans son Zajal-Opéra arabe[5] sur les procédés hétérophoniques typiques à la musique arabe, qui par ailleurs garantissent un niveau insoupçonné de modernité et de contemporanéité, puisque l’hétérophonie est parmi les techniques essentielles de l’écriture contemporaine. « L’archaïsme moderniste » de l’approche de Moultaka se sent au niveau de l’orchestration puisque l’hétérophonie est assurée tantôt par la relation entre voix et instruments, tantôt par l’ensemble des cuivres uniquement, sans omettre que l’intonation spécifique des ¾ de ton est pleinement revendiquée ici, contrairement à la pièce de Khoury.

En tout cas, nous vouons aux deux approches un profond respect puisque nous y décelons une réalisation de haut niveau. Nous pensons même que ces deux compositeurs -nés la même année de 1967- sont les deux antipodes contemporains de la modernité musicale libanaise. Face à l’esprit avant-gardiste et désinvolte de Moultaka, compositeur/pianiste dont l’expérience a été forgée en France, Houtaf Khoury, plus conservateur, défend des valeurs historiques sûres par son attachement à la profondeur symphonique du grand Chostakovitch, de part sa formation ukrainienne.

Dans sa pièce intitulée Chams al-Âchiy; Relecture de quatres Sanâas de Quddam Raml Al-Maya[6] pour violon, violoncelle et piano, Nabil Benabdeljalil compose une œuvre complète sur la base d’une citation ininterrompue, ce qui à première vue ferait penser à un simple arrangement. Cependant, et comme son nom l’indique, il s’agit d’une relecture qui trouve légitimité dans la dimension tantôt expressive, tantôt figurative que l’écriture instrumentale tire des images évoqués par le poème andalou. Il importe de signaler que l’illustration musicale de cette dimension figurative s’appuie sur l’art traditionnel de l’ornementation et de l’hétérophonie de même que sur quelques éléments du style de jeu pianistique tel qu’il est pratiqué dans les orchestres de musique andalouse depuis le 20ème siècle au Maroc. En outre, cette relecture instrumentale met bien en valeur l’euphorie progressivement grandissante de la musique, en traduisant la puissance rythmique traditionnelle au piano et en complexifiant la texture polyphonique et contrapunctique.

La dernière citation que nous évoquons dans cette recherche relève d’une approche tout à fait pionnière, non seulement au niveau arabe mais au niveau international. Dans sa pièce intitulée Expressions du Zar[7]  composée en 1944, Halim el-Dabh utilise des extraits préenregistrés du rite du Zar égyptien, qu’il traite en isolant les fréquences graves et aigues ne laissant que ces dernières en fin de compte. Le champ musical obtenu est inouï par son étrangeté et par son sens radical de l’innovation, notamment pour l’époque. Rappelons aussi que le travail accomplit par le compositeur égyptien est antérieur aux recherches effectuées par Pierre Shaeffer en France quelques années plus tard, recherches qui rentrent dans le cadre de ce qui est communément appelé « musique concrète ». Ceci nous pousse à conclure que l’approche de Halim el-Dabh n’a pas encore trouvé la reconnaissance qu’elle mérite dans la conscience historique contemporaire –du moins officiellement-.

 

  • La synthèse au niveau du mode de pensée :

A ce troisième niveau, le compositeur ne s’arrête pas à l’intégration d’une citation ou d’un élément musical dans un langage d’essence occidental, mais se soucie d’opérer une synthèse au niveau de la manière de penser la musique en adoptant des principes de réalisation issus de la tradition.

Le compositeur jordanien naturalisé allemand Saed Haddad utilise les idiomes phraséologiques types du Qanun et les mêle à une écriture très moderne dans son On love[8] pour qanun et ensemble instrumental. Le point commun entre la modernité occidentale et la tradition arabe dans ce cas est l’abstraction thématique certainement, car rappelons-le, le taqsim instrumental est athématique. Les modes et les cordes (tricordes, tetracordes et pentacordres) avec ¾ de ton sont également présents d’une manière très naturelle, à noter que l’approche et la technique de l’harmonisation sont complètement dépassées ici.

L’américain d’origine libano-jordanienne Saad Haddad propose une approche assez similaire dans son Takht [9] même s’il n’utilise pas d’instruments traditionnels arabes. Les deux compositeurs insistent sur le contexte hétérophonique et ornemental de la musique arabe dans ces deux œuvres, ce que fait également Nabil Benabdeljalil dans son Adagio pour cordes[10], tout en restant attaché à une conception plus classique puisqu’il propose un agrégat thématique beaucoup plus concret et plus laconique.

Le même compositeur a dû affronter un autre défi, celui d’intégrer le Continuum traditionnel de la transe dans un contexte symphonique, notamment dans Sacrifice des Aissaouas, troisième partie de sa Symphonie marocaine en quatre tableaux[11]. L’orchestration est conçue d’une manière polyrythmique, car même au niveau mélodique, il s’agit de courts motifs juxtaposés et progressivement accumulés dans le but d’atteindre une tension rythmique maximale.

 

Pour conclure :

Le travail des compositeurs arabes de musique classique est malheureusement très peu connu, mis à part dans les sphères spécialisées. Leurs productions ne s’inscrivent malheureusement pas dans la conscience arabe collective pour des raisons tant culturelles que médiatiques. L’énorme différence entre la musique classique et les musiques arabes  tant sur le plan technique qu’esthétique aboutit souvent au refus de la musique classique, et delà à se résilier à l’idée qu’elle est antinomique à la culture locale authentique.

Cependant, nous voyons comment par la force des médias, les cultures populaires et populistes américaine et occidentale trouvent facilement place dans notre conscience actuelle, alors que ces mêmes médias ne jouent presque aucun rôle positif dans la vulgarisation de la musique classique des grands maîtres auprès du grand public! En outre, les institutions pédagogiques ne donnent aucune importance à la découverte de cet Art. Plus encore, nous remarquons que les conservatoires ­–y compris supérieurs- dans les pays arabes s’arrêtent à étudier -tant bien que mal-  des techniques occidentales souvent isolés de leur contexte culturel et de leur vrai support qui est bien la musique elle-même.

Ainsi, comment pourrait-on blâmer les compositeurs arabes de ne pas être reconnus chez eux, alors que les musiciens du pays et que l’élite culturelle locale restent souvent néophytes en ce qui concerne la culture musicale classique ?

 

 

Références bibliographiques en langues latines :

 

-BERNARD Guy, L’art de la musique, Editions SEGHERS, Paris, 1961

-CALVOCORESSI, M.D,(1907-1908), “Esquisse d’une esthétique de la musique à programme”, Sammelbände der internationale Musikgesellschaft 9.

-CHOUVEL, J.M, (2006)  Analyse musicale : sémiologie et cognition des formes temporelles L’Harmattan, Paris, coll. Arts et Sciences de l’art.

 

– Féron, Alain. Essyad Ahmed (1939). UNIVERSALIS.fr.

http://www.universalis.fr/encyclopedie/ahmed-essyad/

Roland, ManuelSonate que me veux-tu ? Réflexions sur les fins et les moyens de l’art musicaléditions Ivrea, 1996.

-VUILLERMOZ, Emile : Histoire de la musique, Le livre de poche, Edition complétée par Jaques Lonchampt, 1973.

 

-Wikipédia. L’encyclopédie libre.

Abu Bakr Khairat

Gamal Abdel rahim

Mohamed Abdelwahab Abdelfattah.

Sites officiels des compositeurs :

http://www.saedhaddad.com/About.html

http://www.saadnhaddad.com/

http://www.salimdada.com/

http://zadmoultaka.com/

https://sites.google.com/site/houtafkhoury/

http://www.gamal-abdelrahim.com/

-Autres liens Internet:

http://brahms.ircam.fr/saed-haddad

http://www.concours-lalla-meryem.ma/francais/bio-jury-fr/nabil_benabdeljalil.htm

 

المراجع باللغة العربية:

 

– أبادير, رامي  .حليم الضبع | نحّات الصوت، مغني الحجر. معازف. مجلة إلكترونية .دسيمبر/كانون الأول 13, 2013

-ابن عبد الجليل عبد العزيز. مادة فنون. معلمة المغرب. العدد 19. ص6541.6542:  إصدار الجمعية المغربة للتأليف و الترجمة و النشر. 2004

-ابن عبد الجليل عبد العزيز. ابن زيدان عبد الرحمان. تراجم أعلام حاضرة مكناس في القرن العشرين. “نبيل بن عبد الجليل”  .طبع شركة الطباعة مكناس برانت شوب 2010. ص. 338

-ابن عبد الجليل، نبيل  .الموسيقى العربية من الطربية إلى البنيوية الكلاسيكية و الآفاق التعبيرية. تجربة مدرسة العود العراقية .   بصمات 06. كلية الآداب و العلوم الإنسانية بنمسيك. جامعة الحسن الثاني بالدار اليضاء. 2015

-زكي، عبد الحميد توفيق. أعلام الموسيقى المصرية عبر 150 سنة. تاريخ المصريين. الهيئة المصرية العامة للكتاب 1990

-لؤلؤة, بشّار عبد الواحد. الموسيقار المصري حليم الضبع: الرّيادة وأصداؤها. القدس العربي.  30 ابريل 2016

http://www.alquds.co.uk/?p=526394

-اللجمي, يزن. خمسة مؤلفين كلاسيكيين عرب من القرن العشرين. صول. حبر. مجلة إلكترونية. الأربعاء 11 كانون الثاني 2017.

http://www.albayan.ae/five-senses/2002-04-14-1.1295373

-الخولي، سمحة. القومية في موسيقى القرن العشرين. عالم المعرفة. الكويت1992

-الخميسي، فتحي. أزمة الموسيقي المصرية و أزمة المقامات. المجلس الأعلى للثقافة. القاهرة. 2008

-المؤلف الموسيقي حليم الضبع: العالمية عن طريق المحلية والتراث. البيان14 أبريل 2002

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Il ne faut pas confondre avec les cas où le compositeur inscrit sciemment une telle approche dans une esthétique de Fusion/Jazz sans prétendre à une dimension classique, comme dans les pièces composées par Nabil Benabdeljalil pour l’ensemble Zakharif par exemple.

[2] https://www.youtube.com/watch?v=CgOT-s_yqow

[3] https://www.youtube.com/watch?v=9dHWAkuIhS0

[4] https://www.youtube.com/watch?v=_L1OeiKEX0s

[5] https://www.youtube.com/watch?v=O0QSHDYHzxg

[6] https://www.youtube.com/watch?v=AFewCLEt5Q0

[7] https://www.youtube.com/watch?v=j_kbNSdRvgo

[8] https://www.youtube.com/watch?v=Xulq4HgF9ds

[9] https://www.youtube.com/watch?v=jolnox8teOw

[10]https://www.youtube.com/watch?v=1PRPMhP2R3U

[11] https://www.youtube.com/watch?v=QUHA0T3AId4&t=959s

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